Cuando el poseedor de la verdad es débil y el defensor de

la mentira fuerte, ¿es mejor inclinarse ante una fuerza superior?

Salman Rushdie, Furia

 

…cada hombre es un provocador potencial.

Joseph Beuys

 

Desde finales del siglo XX, en el Ecuador, la figura del curador o comisario artístico ha ganado relevancia en nuestro medio más que por una necesidad por emular la tendencia global de encargar la dirección de cualquier evento artístico a un profesional especializado, lo cual se cree garantizará una correcta «exposición, valoración, manejo, preservación y administración de bienes artísticos» (Wikipedia). Con el paso de los años los curadores o comisarios se han constituido en piezas fundamentales para cualquier iniciativa en las artes, muchos creadores se han convertido en tales, se habla de «curadores independientes» y «curadores institucionales», aunque la diferencia realmente radica en quién les paga. Sea desde un museo o desde una iniciativa individual, el curador siempre parece tener la misma función, actuar como una especie de catalizador entre todos los componentes de una propuesta que, en la mayoría de casos, ha planteado él mismo. Pero es curioso que, a pesar de esta aureola de ideólogo, hasta la fecha ningún curador ha aportado nada relevante al arte, siguen siendo los artistas los gestores fundamentales de las iniciativas contemporáneas.

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De hecho los movimientos, impulsados por creadores, que surgieron en Ecuador desde principios del siglo XXI, han buscado otras soluciones a dicha figura. Dentro de este panorama, por ejemplo, las críticas de los artistas al Salón Mariano Aguilera, lograron que este cambie su formato y ahora posea un concepto de becas y premiación donde la figura del curador, aunque sigue siendo totalitaria, es un tanto menos retrógrada que en el resto de eventos que se dan en el país.

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Así, y refiriéndome al tema de este ensayo, el Encuentro de Arte Contemporáneo al zur-ich, luego de haber trabajado en 2004 con la curadora María Fernanda Cartagena1, cambió su metodología desde su tercera edición, el comité de selección (integrado por artistas, curadores que no eran sino heterónimos de artistas2, antropólogos, sociólogos, habitantes de los barrios y los organizadores) analizaba las propuestas y recomendaba aquellas idóneas para realizarse en el espacio público o comunitario, los textos del catálogo pertenecían a los artistas participantes y al Colectivo de Arte Contemporáneo Tranvía Cero o al Equipo al zur-ich3, e intentaban ser más una suerte de memoria que un texto crítico; se creó la figura de «monitor» para cada proyecto, el cual era un miembro de Tranvía Cero encargado de guiar al/los proponentes en el barrio donde se realizaría la obra. Este formato, entiendo, se ha mantenido hasta la última edición en 20174. Con el tiempo ya no fue importante si aquel que realizaba la propuesta lo lograba o no, sino el proceso de la misma, era irrelevante si había difusión en medios, si el cierre de un proceso era multitudinario, si venían personalidades, críticos, periodistas. Lo fundamental pasó a ser el proyecto en sí mismo, el artista como mediador y sobretodo la comunidad. De hecho, en las obras posteriores a 2007, se menciona a los habitantes de tal o cual barrio como coautores.

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En 2007, la Dirección de Cultura del Banco Central comisionó a Tranvía Cero la curaduría de la obra fotográfica de Patricio Estévez, realizada en La Habana, Cuba. El colectivo optó por aplicar lo que denominó «Método Cero», que consistía en mostrar las fotografías a los habitantes de la calle La Habana, en el barrio San Juan, y que fueran ellos quienes escogieran las que deberían exponerse. Este fue el punto culminante de las metodologías gestionadas dentro del movimiento al zur-ich para rizar el rizo de las prácticas curatoriales. Desentenderse de las posturas academicistas, ampararse en la noción de colectivo más que en la individualidad ególatra del artista, escuchar al otro, respetar las diferencias, aceptar que no todo lo que uno propone es correcto, que existen estéticas diferentes, que no hace falta un interlocutor PhD y que, por más que nos cueste aceptarlo, cualquier persona puede tener una opinión válida sobre el arte.

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El Encuentro no siguió nunca las pautas clásicas curatoriales, proveyó, sí, un marco general, una plataforma amplia y diversa tanto social, cultural y geográfica, donde la investigación, desarrollo de conceptos, redacción de proyectos, adaptaciones al espacio físico, redacción de los textos para el catálogo, montaje, presentación de propuestas, difusión en medios de comunicación y cierre del proceso lo hacían los artistas proponentes con ayuda de la comunidad donde trabajaban, a veces por más de tres meses. Tranvía Cero coordinaba, como organizador del evento, pero aprendió que era mejor mantenerse al margen y aprender de la diversidad, e incluso de los procesos «fallidos».

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La curaduría y la comisaría no son prácticas naturales de los procesos artísticos, nacen de las necesidades del mercado capitalista y son aupadas por las comunidades de creadores e intelectuales que las ven como un medio de imponer sus visiones estéticas personales o para lograr réditos económicos, pero toda dictadura termina reprimiendo a sus disidentes, y quienes trabajan con arte son disidentes por naturaleza, por lo tanto el poder de los curadores a menoscabado la libertad de pensamiento y expresión segregando a quienes no se adaptan a sus prácticas. Por ello es inaceptable que se hable de «curadurías alternas», «curadurías independientes», «curadurías periféricas», etc., toda esta palabrería sólo es una estratagema para meter en un mismo saco prácticas de selección y análisis contrarias y críticas a las establecidas por quienes ahora detentan el poder.

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Los curadores no son sino cazadores furtivos, no buscan que sus presas se mantengan vivas, las evisceran, despojan de sus entrañas, lo único que queda para el museo es la cabeza disecada para vanagloriarse de su hallazgo, y lo hacen con textos crípticos y amanerados, con metalenguajes excluyentes, construidos con la superposición de posturas de moda, su crítica discursiva sobre el arte sólo tiene como trasfondo imponer prácticas castrantes que invalidan cualquier propuesta ajena a sus parámetros5. 

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El proceso de quince años de al zur-ich ha sido mostrado en el CAC, para ello ha sido comprimido usando conceptos museográficos. No puedo dejar de pensar en las obras críticas, rebeldes y perecibles que los museos del mundo mantienen cautivas en sus salas climatizadas, es evidente que incluso la obra de arte más crítica y contestaría puede ser capturada, sin embargo el arte es un animal salvaje, una vez atrapado pierde su naturaleza, languidece y muere, pero nunca podrá ser domesticado por el discurso de críticos y curadores.

 

 

Notas:

1 El Encuentro de Arte Contemporáneo al zur-ich, creado en 2003, comisionó su segunda edición a María Fernanda Cartagena, en el catálogo del mismo (Encuentro de Arte Contemporáneo al zur-ich 2004) encontramos que la mayoría de los textos que describen las diferentes propuestas fueron redactados por ella, además el proyecto «El rastro» (acción basada en el concepto de Gustavo Cornillón y ejecutada en el Centro Comercial Chiriyacu) fue una iniciativa de la curadora, paralela al evento, que involucró a Daniel Adoum, Marcelo Aguirre, Mayra Estévez, Carolina Ganchala, Yoko Jácome, Fabiano Kueva, Alex Schlenker y Enrique Vásconez.

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2 Para el evento de 2005, el colectivo invitó al artista Esteban Matheus, quien participó con su heterónimo Manuel Alfonso Dávila —crítico de arte—, y Tranvía Cero creó su propio heterónimo, el curador Heinz Szeemann, a través del cual se acuñó el término «histo-art» para explicar determinadas obras procesuales y, de hecho, para describir el trabajo que proyectaba realizar en el tiempo Tranvía Cero y su encuentro al zur-ich, el cual se apoyaba en la comunidad y utilizaba la ciudad para ir superponiendo los diferentes proyectos como estrellas de la constelación del jaguar. 

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3 A partir de 2014 se encargaría del Encuentro el colectivo denominado Equipo al zur-ich.

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4 En el año 2013 el colectivo Tranvía Cero convocó una serie de conferencias para reflexionar sobre los diez años del Encuentro, así mismo algunos de los artistas volvieron a los barrios donde realizaron proyectos en ediciones anteriores para indagar sobre qué significado tuvieron estos en la comunidad.

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5 La curaduría debe volver a ser integral con la conservación de los acervos de los museos, el Centro de Arte Contemporáneo, por ejemplo, no es un museo, es un espacio de tránsito de propuestas artísticas, es ilógico tenga curadores, debería integrar equipos transdisciplinarios con proyectos gestionados por artistas en colaboración con la comunidad.